２、实际音高标调法
在众多的笛子曲作品中，大都是用现代的标法标注的，所谓现代的标法，就是依照实际音高来标注的。它与歌曲、其它方面的作品都是相同的标法。如，我们时常看到有些曲首上常标记一个1二G或６二Ａ，有的就只写一个Ｇ调、C调等。这就是以音的实际高度要求来标注的。这样的调号标记，对歌曲和其它一些器乐作品，是很方便的，对吹笛有经验的吹奏者，也可以从曲谱的旋律和音域中分析、决定选用恰当的笛子，然而有些自学吹笛的人，特别是吹笛不久的新手却是不易理解的。因为1二G只说明这一首曲子中的“1’’音是G音，也就是说该曲是G调，但它并不能说明这首曲子应该用什么调的笛子去吹奏才好。G调梆笛第三孔为“G”作“1”，D调曲笛也可用第六孔作“1”来吹G调。A调笛(大小A调都一样)则可以用第二孔作“1’’来吹G调，F调笛还可以用第四孔作“1”来吹G调……。那么，究竟应该用那种笛子去吹奏呢?为了解决这个问题，现在大部分笛子曲的曲首上都在现代标注1二G或6二A的同时，再加标一个指位注明，我们可把这种标法称之为“指位标调法”。
３、指位标调法
指位标调法有两种，一种是以某一孔作“１”、或作“５”等，另一种是以全按音孔作“５”、作“２”等。有些笛子作品的曲首上标着5二G、或2二C、 6二A，同时又标有；第三孔作 “１”、或作“５”、第一孔作“6”或全按作“2”、作“３”等等；这就是指位标调法。它是以乐曲的调式中的主音音高，相当于笛子上的某个音孔来标记的。如大调乐曲中以主音“１”来标，徵调式的乐曲就常常有人标为5二G，羽调式的乐曲中常标记为6二A 或6二F等等。
这种标注法是最易识别和选用笛子的， 比如，标为1二G，开第三孔作“1”，那就是说这个曲子是G调，而且这个“G”音就是笛子上的第三孔。这就一目了然的断定，该曲是用G调梆笛来吹奏。如果在标1二G的同时，则又标注第六孔作“１”，这就是说这首曲子是G调，但这个G音却应是笛子的第六孔音。而第六孔为G，是什么调的笛子呢?你可以依次类推地去计算；第六孔为G，那么下个音的第五也就#F，再下个音的第四孔就是E，到第三孔就是D(第三孔音是笛子的基调音，每支笛子称什么调，都是依此孔音而定名的)，这样，你就知道了这首G调的曲子，应该用D调曲笛变第六孔作“１”的指法(全按作2)去吹奏才正确。
以上各种标记法，不管怎么变换花样，但道理都是一样的。为了便于理解，下面我把常见的几种调号标记和笛子的选择使用情况来列表说明：
标记方法
笛子的基调第三孔音
说明
１ Ｇ 第三孔作１
第三孔为１ Ｇ调全按为５
用Ｇ调梆笛演奏
１Ｇ 第六孔作１
第六孔为１ Ｇ调全按为２
用Ｄ调曲笛演奏
１Ａ 第六孔作１
第六孔为Ａ Ａ调全按为２
用Ｅ调笛演奏
６Ｅ 第四孔作１
第四孔为Ｅ Ｄ调全按为２
用Ｄ调笛演奏
２Ｃ 筒音作１
第一孔为Ｃ Ｅ调全按为１
用Ｅ调笛演奏
５Ａ 第四孔作５
第四孔为Ａ Ｄ调全按为１
用Ｇ调梆笛演奏
６Ｃ 第二孔作１
第四孔为Ｇ Ｅ调全按为６
用Ｆ调笛演奏
３Ｃ 第五孔作１
第三孔为Ｆ Ａ调全按为３
用Ｆ调笛演奏
在没有调号的情况下(比如合奏曲，歌曲等)，又如何来分析和确定一首作品用什么笛子、变什么指法去吹才好呢？想弄明白这一点，最好从以下几方面去分析和判断；
（１）、看曲谱的音域用什么指法才能使乐曲的音域要求与笛子的有效音域相吻合；
(２)、看曲子的情绪要求，用什么笛子去吹才能更好地表现作品所要求的感情。
（３)、要看你所参加乐队的人员的多少。
笛子不论高、中、低和什么调，每支最少都可吹出两个八度加一个音的有效音域。超出这个音域外的音，就不易吹奏出来。故此，我们在判断一首曲子用什么笛子吹时，要看它用什么笛子演奏，才能不高不低正适应这个音域范围。
二、 为什么要转调（变指法）
我们这里所说的在笛子演奏中的转调，与通常音乐概念中的转调不同，这里所说的转调，其实质是指法上的转换，这种转换并没有像音乐范畴内所共知那样，把某段音乐升高或降低的实际作用和效果，而是一种指法的变换。这种指法的变换，是依乐曲的音域、情续等的需要来决定的。
为什么在笛子上要用这种转调（变指法）呢？这要从以下几个方面来讲；
１、音域的需要
在上一讲里，我们讲调号的标注时提到过笛子的音域问题，这里我们用Ｄ、Ｇ、Ｃ、Ｆ四种笛子的音域对比，再进一步地来说这个问题。
请先看下表：
从上表中可看出这四种笛子各自的最有效和最佳音域，若超出这个音域范围，就会出现不是音域过高、过低或不够用，就是许多有效的音会被浪费而无用。这样也就根本无法去完美地表现乐曲内容所需和难以展示个人演奏技艺。这就是笛子需要转调、更换笛子和变指法的原因。
２、风格的需要
风格是表现每首作品的独特个性，能否把握好风格，是衡量演奏优劣的重要标准。表现好风格，除了演奏技艺的高低之外，选择和使用笛子和用什么指法去演奏，也是一个不可忽视的问题。我们就用大家熟知的《牧民新歌》、《扬鞭摧馬运粮忙》来说这个问题；《牧》曲为何选用E笛，而不去用D、F笛，这正是作者的高明之处。从民族风格的需要和意义上来讲，它用D以下的曲笛、低音笛为佳，可是如只从这一点出发，选用D或C笛，风格把握可能好些，但一定就缺少了牧民新歌中的核心“新”意，也会大大减弱热烈、粗獷、激情、昂扬的氛围。所以，作者在此恰当地选择了E笛，既能表达欢快、热烈、激情，又不损风格与个性，颇见作者的功力。
反过来我们想想，若把《扬》曲 改为E或D笛演奏，恐怕就难以听出车馬奔跑、鞭声朗朗、兴致勃勃的送交公粮的情景了。
３、表现力的需要
情绪是一首作品中极为重要的方面，如；，小合奏曲《喜洋洋》，
这段音乐中我们可以看出，他是Ｇ调，其音域为１——６，共十三度音，用G调梆笛或D调曲笛均能演奏，但不论用那一种笛子，其音域都是用不完的。然而从表现力能符合乐曲的需要来说，G调梆笛为好。虽说梆笛中的低音沒有使用，可这丝毫未损梆笛的表现力，而且能把乐曲所需要表现的那种高昂、明亮、热烈、喜气洋洋的情绪表达的淋离尽致。如果用D调曲笛全按作“2”来演奏，其效果定会大减。
三、 怎样练习转调
在每支笛子上都可变换七种指法（七个调）来吹奏。但是，从吹奏方便和用途最广、表现力强等方面看，有四个调（指法）用的最多。在学习变调时，除手指的熟悉之外，音准是最为关鍵的问题。所以，在学练时一定要把握好进程，由易到难，由浅入深。同时，希望你无暇在笛子上练习时，或者在休息、迈步、看电视、睡眠等，各种可用空闲之时，进行我前面讲过的那种“手指五音巧轮回”的方法练习，会使你事半功倍。
１、以五度相生（递增）的关系调来练习
在五线谱中，是以升 降 符号的多少来决定调的，每增加一个升或降号，就意味着调的变化。而我们的笛子，却并非这样就能解决笛子转调问题。正因为如此，所以有些人就说笛子落后、不科学。然而，世界上有些东西就是那样相辅相成，正因为笛子采用了换笛子、变指法的办法，才使笛子这一乐器拥有了许多方便和超强的表现力。如果把笛子也变成12平均律的固定调来演奏，那笛子就不叫笛子了，也将会被长笛取而代之。
在练习笛子的转调、变指法时，应以五度相生（递增）的关系调来练。因这样较之方便易学，符合由易渐难的原则。具体来讲，如，练了基调（小工调、全按作“５”）之后，就应先练全按作“２”的正宫调（第六孔作“１”），之后再去练全按作“１”的乙字调。在现代音乐理论中，这三个调（指法）属主调、下属调和属调，是关系最近的调，音准易掌握，它们之间的指法运用差别较小，练起来就比较容易。
这三个近关系调练好后，再去练尺字调（第二孔作工“１”、全按作“６”）和六字调（第五孔作“１”全按作“３”）等。
２、把握好“叉角”和半开（闭）音孔的音准
由于笛子不是标准的十二平均律开孔，一般也只有六个发音孔和筒子音，所以，当它转调（变了指法）后，新调的音程关系决定，手指在开、按孔时要有一定的调正和改变，以适应新调音准的要求。特别是在吹奏尺字调、六字调时，第二、第五两孔的变化是十分重要的。不然音准就难以保障。
一般来说，调整和控制音准的方法有三；一、叉角法；二、半闭（开）法；三、气控法。
所谓叉角法，就是要求在主音发音时，将该音下面的音孔，按闭一、或两孔，以使音降低到音准的需求；半闭法就是按闭半个音孔；气控就是以调整气息（风门和嘴劲）来达到音准的需要。讲起来很容易，但实践起来却是非常困难的。一定要多练，而且在练习过程中，要力求达到音的准确度和音质、音色的优美。
3、变化音的演奏
在我们日常的吹奏中，除了自然音阶中的“3、4”，“7、1”的半音关系以外，还常常会遇到一些带有升(#)降(b)记号的变化音。如#5、’7、#2、#4等。目前我们吹的普通笛子多为六孔，它的音与音之间的关系大都是全音(大二度)。因此，吹奏半音时就较为困难，特别是乐曲中临时出现的一些变化音就更为难吹。
吹奏变化音大致有这样几种方法：
(１)、半闭(开)音孔的吹奏方法：
这是吹奏变化音使用较多的方法之一，而且每个音孔都适用。半闭(开)的方法有两种；
第一种是半闭上半孔(即靠吹孔的一边)，如“O”；第二种是半闭音孔的里边或外边，使指尖一边开放(包括双手)如“O”或“O”。
在半闭音孔时应注意：第一、手指不能抬得过高；第二、尽量不要出现滑奏的痕迹，力争做到干净、准确；第三、由于每支笛子的音孔大小、长短比例的不同，所以不能把半闭和半开的比例固定化。音孔开、闭的比例多少(大小)要根据音高的需要来确定。一般说，约半闭全孔的五分之二到五分之三较为适宜；第四、手指的动作应该伸直，将指尖(第一关节)轻轻一翘即可，并非将手指收回来，仅用指尖去按闭半孔。这样作不仅时间不允许，而且也不必要。
(２)、“叉角”(又称“叉口”)吹奏方法：这种方法在上一节中己经讲过，其奏法是，将发音音孔下方的各音也按其音高的需要，适当地按闭一孔或两孔甚至三孔，使原音的音高降低半音。“叉角”吹法只便于第二孔至第六孔发音时使用。比如我们吹奏第三孔作“1”的“4”音时，如果将其六个音孔都放开，音就高了，当我们把第五、四两孔(有时还可加上第三孔)按闭时，就可以准确地吹出“4”音了。
又如吹奏筒音作“2”的第二孔的“4”音时，这个音往往也偏高，必须将发音孔下方的第一孔按闭，方可吹出准确的“4”音。
再如吹奏第三孔作“1”的‘3’（咪）音时，除应该按闭第六孔以外，再将第三、四孔(有时还包括第二孔)也按闭，方可吹出该音。
以此方法类推，就可以奏出第二孔至第六孔的每个半音来。半音的准确性，主要靠自己的听觉来判断。因为每支笛子的情况都不大一样，不便固定音孔按闭的数目。但有一点可以肯定：发音孔下方的各音孔按闭得越多，音就越低。
(３)、调整风门的吹奏方法：依靠风门的调整使得笛音降低，如吹奏筒子音时需要降低半音的话，就可用这种方法。当然，其它音孔也同样可以使用。这种方法最适用于速度慢或时值长的音符。
风门的调整有两种方法：一种是稍稍将上嘴唇向外移(超出于下嘴唇)；另一种是将笛身向里转动。这两种方法的目的都是为了缩小吹孔，减弱、减少气息的冲力和气量。现将两种方法分别来谈一下：
第一：上嘴唇向外移动时(缩小吹孔)，动作要敏捷、快速，目的是避免出现滑音效果(特殊情况例外)；在嘴唇移动的同时，仍然要保持风门的控制(吹奏)状态，以免使发音产生断续的痕迹；头(下颚)也要随之上俯一些，以加强控制力量。运气要均匀、集中，气往下沉，同时扩大喉腔(舌根往后收)，使气流畅出。
第二，使用转动笛身的方法，要防止用手指去捻转笛身。因
为这样不但转动的幅度不易准确，而且持笛不稳容易掉落。正确的方法是：手指持笛的原样不变动，而只将右胳臂肘(按闭一、二、三孔的手臂)向下沉，微微一动即可；与此同时将左胳臂肘(按闭四、五、六孔的手臂向上轻抬，这样笛身自然就向里转了。转动的幅度不能过大，以达到音准为适宜。此外，一切方面与第一种(嘴唇外移)奏法完全一样。
(４)、气、指联合控制的吹奏方法：这种方法首先要求气的运用和指的动作协调一致，气的力度和手指动作的速度也要相乎相应。否则，容易产生断续的痕迹，音高也不易准确，破坏吹奏效果。
气、指联合控制的方法，主要是用于单独“半闭”或“叉角”方法还不能把原音降低半个音时，而再加用气息的控制(调整风门)来相助的一种补救办法。
此外，还有一种辅助的方法：例如吹奏第三孔的“’5”(筒音作“2”)，这时除半闭第三孔或者叉角按闭一、二孔之外，还可以在气息控制的同时，将右手的食指(第三孔的按指)降低高度，缩短手指与音孔的距离，这样一来，气流受到一定的阻力，音就会降低。究竟手指与音孔的距离缩短到什么程度?这很难明确的回答。总之，手指和音孔的距离越近，音就越低。如果降低一个手指达不到要求，还可根据需要将音孔以下各孔随之不同数目的降低来辅助。
以上我们只谈到降低音的吹奏方法，而未谈升高音的吹奏方法。因为“3”也就等于“#2”，“#5”也就等于：“6”。但在实际演奏中不完全相同的是，曲调上行时，半音一般要稍偏高，下行时稍偏低。这是音乐的一种自然倾向。
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